El concepto de nomos y la definición del carácter en los personajes de Alcestis

María José Martín Velasco. «El Concepto de nomos y la definición del carácter en los personajes de Alcestis» RÉTOR 2013: 34-59.

1. Estrategias de persuasión y definición de caracteres en Eurípides

Los personajes de la tragedia griega se comunican entre ellos, con el coro y con el auditorio, defendiendo su actuación y criticando o elogiando la de los otros, con elaborados argumentos similares a los manejados por los oradores en los discursos judiciales. De hecho, como afirma Mirhady (2007: 17), tratan con tal habilidad y sutileza las estrategias de persuasión que sólo un público con considerable formación retórica y habituado a las disputas verbales de asambleas y tribunales sería capaz de comprender y disfrutar con la representación. El teatro fue un reflejo de la controversia social y contribuyó en gran medida a desarrollar la habilidad y el gusto de los atenienses por plantear y debatir problemas como lo hicieron también las discusiones sofísticas y el propio sistema judicial ático.  De este modo se dio continuidad a la tradición literaria del uso de intervenciones directas alternantes con la que en la literatura anterior se resaltaba el contraste de personajes e ideas (Duchemin 1968: 11-37).

Una estrategia retórica que manejan los trágicos al crear sus personajes es hacer que estos se presenten ante el público como alguien digno de credibilidad. El modo de hacerlo lo explica Aristóteles en la Retórica (1356a 5-7) al hablar de cómo tratar retóricamente el ἦθος τοῦ λέγοντος “carácter del que habla”, para generar persuasión. Las cualidades propias del orador persuasivo son φρόνησις “sensatez”, ἀρετή “valor” y εὔνοια “benevolencia”, las mismas que siguen siendo consideradas esenciales en tratados de retórica recientes como es el de Perelman (1989: 54), quien, al igual que Aristóteles, destaca la importancia de que durante todo el desarrollo del discurso el público vea al orador como un alguien razonable, que da explicación de sus afirmaciones sin dar por sentado que el auditorio opina como él y que se muestra coherente y no busca agradar haciendo afirmaciones contrarias a sus sentimientos (Perelman 1989: 61). El “poder dialéctico del drama” como precisa Easterling (1990: 88), hace del teatro uno de los lugares más adecuados para la puesta en práctica de la técnica retórica del carácter del hablante, ya que permite al público conocer la personalidad de los protagonistas e interpretarlos no de forma estática y unitaria sino a través de su interacción con las convenciones dramáticas, con un  estilo y un lenguaje específicos de la representación teatral en el que los discursos juegan un papel fundamental (Godhill 1990: 113) .

Los críticos han puesto de relieve la habilidad de Eurípides para crear personajes nuevos a partir de los ya conocidos. Parker (2007: xxiii) destaca cómo por medio de lo que él llama “técnica propia de la Odisea”, la presentación de los personajes principales a través de otros personajes, va mostrando los aspectos relevantes de los protagonistas no sólo en lo que se refiere a la acción sino también en los condicionantes psicológicos que afectan a su conducta en los momentos críticos. Burnett (1965: 241-242) resalta la función de los discursos en la transformación de los estereotipos mitológicos en seres con una identidad personal concreta. Hartigam (1991: 16) destaca la función de las figuras divinas y su influencia en la actuación y en los planteamientos afectivos de los protagonistas. A través de esas figuras con un ἦθος concreto, Eurípides se acerca a los temas cuestionados en la sociedad griega (Griffin, 1997). En el caso de Alcestis, la φρόνησις ‘sensatez’, la ἀρετή ‘valor’ y la εὔνοια ‘benevolencia’  de los protagonistas, se ponen a prueba en contraste con su actitud ante las normas establecidas, nomos, cuya significación en  Atenas, como señala Harris (2004: 21) a propósito de Antígona, era ambigua y compleja. Los trágicos, al igual que los oradores, explotan esa ambigüedad en función de sus intereses, asignando a cada personaje una manera de concebir el nomos que entra en conflicto con la de los demás, creando con ello el dilema trágico y haciendo de ese dilema el esquema de trabajo (Mirhady 2007: 21), el referente epistemológico de personajes, coro y público.

Painting of the bazaar at Athens, de Edward Dodwell

El planteamiento teórico del nomos como algo que transciende la función de regular externamente las relaciones humanas, como una concreción limitada de la justicia en abstracto, lo conocemos en gran medida por las definiciones teóricas de Aristóteles en la Política, la Etica y la Retórica; por los diálogos de Platón y por las referencias de otros textos. Pero, además, la ley (nomos) era considerada en los tratados de retórica como una prueba ἄτεχνος ‘no sujeta al arte retórico’ (Arist. Rh. 1355b 35-36), cuyo papel en los tribunales era puramente argumentativo, no definitivo, y en este sentido se desarrolló toda una cultura retórica basada en la idea de que el veredicto de los jueces debía estar determinado no sólo κατὰ τοὺς νόμους ‘de acuerdo con la ley’  sino también γνώμῃ τῇ δικαιοτάτῃ ‘conforme a la opinión más justa’, es decir, siguiendo los dictámenes de la conciencia e inspirándose en la equidad (1374a18-20) para decidir al margen de la ley o suplir las carencias de la legislación (1374a25). Eurípides, con un amplio conocimiento retórico, elabora unos argumentos que se ajustan a las pautas que da Aristóteles a los oradores sobre cómo argumentar con la ley cuando esta está a su favor y cómo considerar en otros casos que no es la letra de la ley la que debe determinar lo justo sino lo ἐπιεικές lo ‘equitativo’ (1374a26).

El conficto generado por la diferente visión de cada personaje con relación a la importancia que se otorga al cumplimiento del nomos y de los límites y el alcance de esta, lo plantea también Eurípides en otras obras casi siempre vinculándolo a la visión admitida en Atenas de considerar que lo civilizado es su estricto cumplimiento, utilizando el logos como su instrumento, y lo  bárbaro obviar la ley y admitir la imposición violenta del orden. Así en Medea cuestiona en qué medida la ley identificada con la razón y con lo genuinamente griego ha podido llegar a hacer aceptables conductas manifiestamente injustas como la de Jasón y dañinas no sólo para los extranjeros sino también para sus propios ciudadanos. En Hipólito, Afrodita justifica su actuación  como provocada por el desprecio de Hipólito hacia las normas de cortesía debidas a los dioses por parte de los mortales  y dice actuar no movida por los celos (20-22), sino en virtud de la justicia que debe vengar con la fuerza el desprecio que supone la arrogancia (49-50). En Hécuba critica el poder de la retórica (816) Πειθὼ δὲ τὴν τύραννον ‘la Persuasión tirana’, que al servicio de los poderosos está por encima de la justicia en lo que a las leyes de la hospitalidad se refiere. Ión se asusta de tener que afrontar el orden social establecido en Atenas siendo como es alguien falto de honores y de pasado (638 ss.) y recurre a lo que es un tópico en Eurípides, considerar que la ley es válida para los afortunados, pero que no obliga a los que han caído en desgracia (1045-1051). En Orestes Tindáreo apela a la ley como razón de su deseo de venganza (523-525) y Orestes defiende su piedad (546-547) y hace una descripción paradigmática de los oradores en el discurso del mensajero ante la asamblea (866-956). En Alcestis se acerca al nomos cuestionándose si transcender lo legal es más justo y más humano que limitarse a cumplir lo establecido. La respuesta a ese planteamiento teórico configura unos personajes que analizan las actuaciones de los otros y que plantean al espectador los riesgos de una y otra forma de conducta. Muy vinculado a esta manera de concebir las relaciones humanas está el tema del agradecimiento y la donación gratuita, consideradas el contrapeso necesario para suavizar la dureza que genera en la sociedad una conducta estrictamente legalista. La retórica de la ley se desarrolla a lo largo de toda la obra, pero particularmente en el diálogo inicial entre la Muerte y Apolo y en el agón entre Feres y Admeto, en que tanto Apolo como Admeto siguen las pautas de quienes no se ajustan exactamente a lo establecido por el nomos y, sin embargo, tienen las cualidades propias de quien es digno de crédito.

2. El diálogo inicial entre Apolo y la Muerte

La obra comienza con el prólogo de Apolo seguido de un diálogo de éste con el personaje de la Muerte que viene en busca de Alcestis. Se entabla entre ambos una negociación que se mueve en parámetros similares a la controversia que el mismo dios  mantiene con el coro en las Euménides de Esquilo con relación a Orestes. El paralelismo de las escenas de las dos obras es evidente. Las Furias, al igual que la Muerte, vienen a hacer su trabajo y Apolo, el dios ὅσιος ‘piadoso’, no solo quiere impedírselo sino que augura que, con o sin su parecer, conseguirá su propósito. Esto provoca en ellas una lógica indignación, pues van a verse privadas de un privilegio merecido por su estatus divino.

Eurípides, creando personajes mejor definidos que los de Esquilo (Parker 2007: xxiii), expone desde el comienzo el conflicto que generan dos modos de pensar y actuar contrapuestos: Apolo, que se define a sí mismo como ὅσιος, ‘grato a los dioses’ y que utiliza todos los recursos a su disposición para ayudar a sus amigos, y la Muerte que, en comparación de Harris, semeja un magistrado estricto que cumple su deber. La escena, aunque desvinculada de la acción posterior, marca la pauta de lo que será el punto de vista definitorio de los demás personajes.

Con los reproches que se dirigen el uno al otro, Eurípides proporciona una visión externa y crítica de ambos dioses que se complementa con la información que de ellos mismos dan los protagonistas al auditorio. Así, cuando Apolo (Parker 2007: 57) ve aparecer a Thanatos lo describe como alguien συμμέτρω ‘puntual, escrupuloso’, que vigila atento (φρουρῶν) para impedir que su víctima pueda escaparse: (26) συμμέτρως δ ἀφίκετο, φρουρῶν τόδ ἦμαρ ᾧ θανεῖν αὐτὴν χρεών  [“Ha llegado puntualmente, pendiente del día en que esta tiene que morir”]. La muerte a su vez,  reprocha a Apolo, como Atenea en las Euménides, que esté merodeando por donde nadie lo llama: (29-30) τί σὺ πρὸς μελάθροις; τί σὺ τῇδε πολεῖς, / Φοῖβ᾽; ἀδικεῖς αὖ τιμὰς ἐνέρων [“¿Por qué tú ante estos muros? ¿Por qué merodeas por aquí?, Febo.”]

Apolo se ha definido en el prólogo como: (10) ὁσίου γὰρ ἀνδρὸς ὅσιος ὢν ἐτύγχανον [“yo que soy un alguien sagrado he dado fortuitamente con un hombre sagrado”]. Al aplicarse a sí mismo y a Admeto el adjetivo ὅσιος ‘sancionado o permitido por la ley divina o por la ley natural’ (Liddell-Scott), ha establecido  un paralelismo entre un dios que como él ha tomado la forma humana de un leal sirviente y un mortal que se ha mostrado generoso al acogerle. El sentido de este adjetivo se aclara mejor si consideramos el sustantivo con el que se relaciona: ὁσίοτης ‘piedad’ la virtud que posee, según Dale (1954: 52), quien respeta las leyes divinas porque cumple con los preceptos religiosos y asume las obligaciones morales relativas a los hombres, especialmente  la protección del débil y del suplicante, la lealtad, la  amabilidad, la hospitalidad y aquellos otros preceptos no codificados en las leyes. Es, por tanto, como subrayan Dale (1954: 52) y Parker (2007: 51), una característica propia de un mortal, no de un dios, y Apolo se lo aplica a sí mismo para destacar el hecho de que al ejercer las funciones propias de un mortal está haciendo lo que agrada a los dioses.  Parker (2007: 51) añade que Apolo es además ὅσιος en el sentido de experto en sufrimientos: (1-2) Ὦ δώματ᾽ Ἀδμήτει᾽, ἐν οἷς ἔτλην ἐγὼ  / θῆσσαν τράπεζαν αἰνέσαι θεός περ ὤν [“Oh moradas de Admeto, en las que yo, aun siendo un dios, soporté el consentir estar sentado a la mesa de los jornaleros”], donde tanto αἰνέσαι como τλάω hacen referencia a la aceptación de un destino difícil e ingrato. Es también ὅσιος porque respeta los límites de lo permitido en la relación entre hombres y dioses. Con esta presentación de sí mismo y de Admeto (Parker 2007: 53) como gratos a los dioses y cumplidores de sus obligaciones para con ellos y para con los hombres, Apolo se adelanta  a las posibles objeciones de que pueden no ser δίκαιος, cumplidores de la ley, correctos desde el punto de vista humano (Parker 2007: 52).

Detalle de un vaso etrusco que muestra el destino de Admeto y Alcestis,  copiado del original por George Dennis

Esta referencia a su talante se sitúa en medio de la mención de su trabajo y de su misión actual: (6-7) καί με θνητῷ παρ᾽ ἀνδρὶ τῶνδ᾽ ἄποιν᾽ ἠνάγκασεν. Καὶ με θητεύειν πατὴρ [“mi padre me obligó como castigo a servir a un hombre mortal”],  (9) τόνδ᾽ ἔσῳζον οἶκον ἐς τόδ᾽ ἡμέρας  [“hasta hoy he estado protegiendo esta casa”], (11-12) ὃν θανεῖν ἐρρυσάμην, / Μοίρας δολώσας [“impedí que este muriera, consiguiendo engañar a las Moiras”]. Con esta presentación Apolo revela su ἀξιοπιστία ‘credibilidad’, pues ha dado muestras de poseer sensatez, ya que ha deliberado adecuadamente acerca del bien y del mal; valor por haber sabido afrontar una difícil situación; y, sobre todo, benevolencia, pues a pesar de estar experimentando una situación humillante, obra pensando sólo en el beneficio de su amigo: (42) φίλου γὰρ ἀνδρὸς συμφοραῖς βαρύνομαι [“estoy abrumado por las desgracias de un amigo”].

Pero la credibilidad de Apolo es sometida a crítica por Eurípides por medio del personaje de la Muerte. Este le advierte del riesgo que implica ese modo de obrar que él ha definido como propio de alguien ὅσιος, pero que manifiestamente desprecia lo δίκαιος. Apolo se ha atrevido a privar a los dioses de sus prerrogativas: (30-31) ἀδικεῖς αὖ τιμὰς ἐνέρων / ἀφοριζόμενος καὶ καταπαύων; [“¿pretendes delinquir de nuevo, recortando y aboliendo los honores de los de abajo?”] y (41) τοῖσδέ γ᾽ οἴκοις ἐκδίκως προσωφελεῖν; [“¿…y ayudar injustamente a esta casa?”].  Además ha recurrido al engaño: (32-34) οὐκ ἤρκεσέ σοι μόρον Ἀδμήτου / διακωλῦσαι, Μοίρας δολίῳ / σφήλαντι τέχνῃ [“¿no te bastó con impedir el destino de Admeto, engañando a las Moiras con tus artimañas embaucadoras?”]. Un comportamiento así, sin el referente de la ley, entraña un doble riesgo: en primer lugar, si la justicia no es quien decide, puede que se necesite recurrir a la violencia. Así, aunque Apolo asegura estar moviéndose en los parámetros de lo que es legal y razonable (38) Θάρσει· δίκην τοι καὶ λόγους κεδνοὺς ἔχω, el personaje de la Muerte dirige su atención hacia lo que ya antes le había advertido (35-36), que lleva un arco: (39) τί δῆτα τόξων ἔργον, εἰ δίκην ἔχεις; [“¿para qué necesitas el arco, si posees la justicia?”]. El otro riesgo es que puede plantearse la licitud del soborno para conseguir sus fines: (57-59) πρὸς τῶν ἐχόντων, Φοῖβε, τὸν νόμον τίθης (…) ὠνοῖντ᾽ ἂν οἷς πάρεστι γηραιοὶ θανεῖν [“estableces la ley, Febo, teniendo en cuenta a los ricos … los que tuvieran dinero podrían morirse viejos”]. En su papel de magistrado incorruptible y usando una terminología legal correcta, la Muerte recuerda a Apolo aquello que le reprocharían sus contemporáneos, que en una sociedad civilizada los motivos personales nunca deben prevalecer sobre los principios legales: (63) οὐκ ἂν δύναιο πάντ᾿ ἔχειν ἃ μή σε δεῖ [“no debes esperar tener todo si no te pertenece”], pues quien rechaza el sometimiento a la ley, que es principio que caracteriza las sociedades civilizadas, acepta implícitamente utilizar formas de coacción primitivas, como son  la violencia (βία) y el soborno, pues sólo ella es un criterio objetivo capaz de  garantizar la honradez en las relaciones interpersonales, tal como explica Aristóteles en la Retórica:

Apolo se defiende admitiendo que su actuación puede no haberse ceñido a lo establecido legalmente, pero que no por eso su conducta debe ser considerada ilícita o peligrosa, pues en primer lugar, ha actuado sin violencia: (44) οὐδ᾿ ἐκεῖνου πρὸς βίαν σʹ ἀφειλόμην [“no te lo quité por la fuerza”]; en segundo lugar (38) se ha movido siempre en el ámbito de la justicia; y finalmente, porque acepta la validez del diálogo como principio negociador y está dispuesto a perder si no consigue convencer a su interlocutor: (48) λαβὼν ἴθ᾽· οὐ γὰρ οἶδ᾽ ἂν εἰ πείσαιμί σε [“tómala y vete, pues no estoy seguro de ser capaz de persuadirte”].

El comportamiento de Apolo entraría dentro de lo que Aristóteles considera ἐπιεικής ‘equitativo’, es decir, no estrictamente conforme a la ley escrita, pero si acorde con la ley común no escrita que es el referente fundamental de la conducta justa. Incuso el recurso sin reparos al engaño sería admisible. En Alcestis no se habla de ἐπιεικής pero se cuestionan los criterios que legitiman una conducta no ajustada a la ley. Harris (2004: 29), al indagar los principios que hacían considerar válida una ley escrita, se fija en las tres leyes no escritas de las que habla Jenofonte en las Memorables: θεοὺς σέβειν ‘venerar  a los dioses’  (4.4.19), γονέας τιμᾶν ‘honrar a los padres’ (4.4.20) y τοὺς εὖ ποιοῦντας ἀντευεργετεῖν ‘corresponder con el bien a los que nos hacen bien’ (4.4.24). Este último aspecto es el que define primordialmente la personalidad de Apolo y Admeto, el agradecimiento, χάρις. El término expresa en griego tanto el sentimiento de agradecimiento hacia quien hace un favor como la donación desinteresada por la que se hace el favor a quien lo necesita. Se refiere igualmente al sentimiento de agradecimiento que siente la persona que necesitaba el favor ante la gratuidad de quien se lo presta (Konstan, 2007).

Aristóteles (EN, 1132b-33a) fundamenta la base legal de la gratitud en la naturaleza social de los hombres, que buscan (ζητοῦσιν) por naturaleza restituir un beneficio obtenido y considera una esclavitud no poder hacerlo:

Jenofonte (Mem. IV.4.24) considera νόμιμόν ‘de ley’, τοὺς εὖ ποιοῦντας ἀντευεργετεῖν ‘corresponder con el bien a los que nos hacen bien’ y esta ley es para él de una naturaleza tan noble que no puede haber sido hecha por un hombre sino por alguien superior (βελτίονος ἢ κατ᾽ ἄνθρωπον νομοθέτου δοκεῖ μοι εἶναι), ya que en su propia trasgresión lleva el castigo (τοῦτο παραβαίνοντες δίκην διδόασι), pues si los que hacen bien reciben ingratitud a cambio, dejan de ser amigos de los desagradecidos (οὐχ οἱ μὲν εὖ ποιοῦντες τοὺς χρωμένους ἑαυτοῖς ἀγαθοὶ φίλοι εἰσίν) y estos se ven obligados a tratar con gente que les odia.

La χάρις tiene también en Aristóteles un tratamiento retórico (Rh., 1385a18). Se vincula tanto al ‘carácter del que habla’ como a la ‘emotividad de los oyentes’ (1385a17) y en este último sentido tiene una relación directa con la εὔνοια ‘benevolencia’ que lleva al que obra a dar más de aquello a lo que está obligado. Es la benevolencia la que hace a Apolo manifestar su seguridad al actuar de esta manera, hasta el punto de atreverse a forcejear con el personaje de la Muerte arriesgándose a pedirle un favor antes de retarle: (60) οὔκουν δοκεῖ σοι τήνδε μοι δοῦναι χάριν “¿no quieres hacerme este favor?”. Él, (62) ἐχθρούς γε θνητοῖς καὶ θεοῖς στυγουμένους “odioso a los mortales y abominable para los hombres”, no accede a la propuesta y Apolo le advierte de las consecuencias de su negativa: (70-71) κοὔθ᾽ ἡ παρ᾽ ἡμῶν σοι γενήσεται χάρις / δράσεις θ᾽ ὁμοίως ταῦτ᾽, ἀπεχθήσῃ τ᾽ ἐμοί “sin obtener ningún agradecimiento por mi parte, tendrás que acabar haciendo eso y serás objeto de mi odio”.

3. El agón de Admeto y Feres

El otro momento de la obra en el que Eurípides despliega sus habilidades retóricas para definir los caracteres en función de su actitud ante las normas legales es el enfrentamiento entre Feres y Admeto. Una escena esperada (Parker 2007: 178), que responde a las expectativas del público y que quizá por eso se nos muestra llena de fuerza y resulta ser uno de los momentos más interesantes de la obra de Eurípides. Es un diálogo entre un padre y un hijo que se mueve exclusivamente en términos de obligación y en el que no se manejan en ningún momento los referentes de afecto y de simpatía que le serían propios (Burnett 1965: 248). Ambos salen con su credibilidad debilitada tras mostrar la faceta más mezquina de su personalidad, la que no había sido revelada hasta entonces, pues la negativa de Feres a morir en lugar de su hijo parecía perfectamente aceptable y la bondad de Admeto venía respaldada por la presentación que de él había hecho Apolo. Después del debate nos quedamos, sin embargo, con la impresión de estar ante un padre egoísta, frío e interesado y un hijo irrespetuoso e inoportuno.

Mientras que en la escena anterior el cumplimiento estricto de la ley entraba en conflicto con el principio de agradecimiento y de donación gratuita como norma de moral natural, lo que aquí se cuestiona es la eficacia de la función educadora de la ley en una sociedad civilizada. Feres se presenta a sí mismo como un hombre orgulloso de haber vivido en una sociedad en la que la ley, identificada con la civilización, debe ser considerada el único referente de la moralidad, en la que lo no establecido por nomos pertenece al ámbito de lo bárbaro y, en consecuencia, de lo irracional. En este marco la pretensión de Admeto de que muera en su lugar es para él no sólo inconcebible como propuesta de obligación moral (Parker 2007: 178): (783-784) οὐ γὰρ πατρῷον τόνδ᾽ ἐδεξάμην νόμον, / παίδων προθνῄσκειν πατέρας, οὐδ᾽ Ἑλληνικόν [“yo no he recibido esa norma de mis antepasados, que los padres deban morir en lugar de sus hijos, no es griega”], sino inadmisible e incluso criminal como hipótesis de conducta en una sociedad civilizada:

La autoinmolación (Parker 2007: 196), como se observa también en Antígona, en el diálogo inicial entre esta e Ismene (1-99), carecía de justificación racional en el pensamiento griego y así lo manifiesta Feres refiriéndose a Alcestis: (728) τήνδ᾽ ἐφηῦρες ἄφρονα [“has encontrado a alguien sin sentido”], haciendo una valoración de ella que marca un punto de inflexión en el desarrollo de la tragedia, pues hasta entonces la había considerado una esposa valiente y prudente: (615-16) ἐσθλῆς γάρ, οὐδεὶς ἀντερεῖ, καὶ σώφρονος / γυναικὸς. Es tras el injusto ataque de Admeto, cuando deja de verla como un suegro agradecido y pasa a juzgarla como un ciudadano racionalista que se escandaliza de lo que considera un acto de barbarie. Su hijo le acusa de ἀναιδεία (727), de ‘falta de vergüenza’, y él reacciona acusando a Alcestis de ‘exceso de vergüenza’ (728) οὐκ ἀναιδής, y achaca a esto la aceptación de una propuesta insultante, un crimen  irracional (710) σοῦ δ᾽ ἂν προθνῄσκων μᾶλλον ἐξημάρτανον [“si hubiera muerto por ti, falta mayor habría cometido”], una burla de la que él afortunadamente ha sabido librase: (624) οὐκ ἐγγελᾷς γέροντα βαστάζων νεκρόν [“no te has burlado de un anciano arrastrando su cadáver”].

La personalidad de Feres y sus planteamientos vitales no carecen de respaldo retórico. El reproche de Admeto: (653-654) καὶ μὴν ὅσ᾽ ἄνδρα χρὴ παθεῖν εὐδαίμονα / πέπονθας [“has gozado de toda la felicidad que un hombre puede gozar”] es en realidad una garantía de la sensatez (φρόνησις) que muestra su enfoque de la vida, pues Feres goza de felicidad, que según Aristóteles en la Retórica (1360b 5-10) es el criterio definitivo para elegir o rechazar una propuesta. Al enumerar los elementos que constituyen la felicidad, Aristóteles afirma que todos los hombres están más o menos de acuerdo en que reside en εὐπραξία μετ᾿ ἀρετῆ “el éxito acompañado de virtud”, αὐτάρκεια ζωῆ “la independencia económica”,  ὁ βίος  ὁ μετά ἀσφαλείας ἥδιστος  “la vida placentera unida a la seguridad” y εὐϑενία κτημάτων καὶ σωμάτων μετὰ δυνάμεως φυλακτικῆς τε καὶ πρακτικῆς ταύτων “la pujanza de bienes materiales y de cuerpo con la facultad de conservarlos y usar de ellos”.

Feres procede de noble estirpe, εὐγενέια, uno de los elementos constituyentes de la felicidad (1360b20-25), y se jacta de ello: (677-8) Θεσσαλόν με κἀπὸ Θεσσαλοῦ / πατρὸς γεγῶτα γνησίως ἐλεύθερον [“soy Tesalio, hijo legítimo de tesalio y libre”];  ha sido rey “en la flor de la edad”: (654) ἥβησας μὲν ἐν τυραννίδι,  y ha tenido un hijo que, heredero del palacio, le evitará el riesgo de morir sin descendencia:

Bienes que como buen ciudadano ha transmitido a su hijo (Hewitt 1931: 34):

Todo eso le da derecho a amar la vida: (722) φίλον τὸ φέγγος τοῦτο τοῦ θεοῦ, φίλον [“querida es la luz de la divinidad, querida”] y a desear disfrutar de ella (692-693): ἦ μὴν πολύν γε τὸν κάτω λογίζομαι / χρόνον, τὸ δὲ ζῆν σμικρὸν ἀλλ᾽ ὅμως γλυκύ [“muy largo es, esa cuenta me echo, el tiempo que hay que estar bajo tierra, y la vida es corta, mas, aún así, agradable”]. Por eso manifiesta su sorpresa ante los crueles y reiterados reproches de Admeto: (689) τί δῆτά σ᾽ ἠδίκηκα; τοῦ σ᾽ ἀποστερῶ; [“¿en qué te he faltado? ¿De qué te privo?”] (714) ἀρᾷ γονεῦσιν οὐδὲν ἔκδικον παθών; [“¿maldices a tus padres que nada injusto te han hecho?”]. Pues entre las obligaciones que conoce  y ha cumplido bien, sabe que no se encuentra la de velar por la felicidad de su hijo: (685) σαυτῷ γὰρ εἴτε δυστυχὴς εἴτ᾽ εὐτυχὴς [“tú has nacido para ti solo, ya feliz, ya desgraciado”].

En la figura de Admeto critica Eurípides los planteamientos de la moral convencional griega y muestra el reverso de la opinión admitida. El tono irrespetuoso y egoísta con el que increpa a su padre, de forma injustificada e inadecuada al contexto social de la época, no logra impedir que nos cuestionemos si sus argumentos son, si no convincentes, al menos bien fundados. Feres puede haber gozado de los aspectos externos de lo que se considera felicidad, pero carece absolutamente de las cualidades espirituales que enumera Aristóteles en el texto antes citado (Rh., 1360b5): δόξαν, τιμήν, εὐτυχίαν, ἀρετήν ἢ καὶ τὰ μέρη αὐτῆς φρόνησιν, ἀνδρείαν, δικαιοσύνην, σωφροσύνην [“fama, honor, buena suerte, virtud y sus partes: sensatez, valentía, justicia y moderación”].  La negativa de su padre a morir es para él una prueba de su falta de valor: (641) ἦ τἄρα πάντων διαπρέπεις ἀψυχίᾳ [“por tu cobardía sobresales por encima de todos”]; su deseo de vivir es interpretado como indignidad: (723) κακὸν τὸ λῆμα κοὐκ ἐν ἀνδράσιν τὸ σόν [“mala es tu voluntad e indigna de un hombre”] y es una desvergüenza su desprecio por el honor, por la fama de la que podría gozar  después de haber muerto (Parker 2007: 195) (725-727) A. θανῇ γε μέντοι δυσκλεής, ὅταν θάνῃς / Φ. κακῶς ἀκούειν οὐ μέλει θανόντι μοι / A. φεῦ φεῦ· τὸ γῆρας ὡς ἀναιδείας πλέων [“A. morirás con mala fama  cuando mueras /F. La fama no me importa una vez muerto/ A. ¡Ay, ay, qué desvergonzada es la vejez!”].

Aristóteles (Rh. 1332a4-11) considera una ciudad bien gobernada a aquella que proporciona a los ciudadanos la mayor medida de felicidad y esta consiste ante todo en el ejercicio sumo y perfecto de la virtud (EN 1177a13). El hombre feliz, en consecuencia, es virtuoso y son las leyes el principal medio del que dispone la sociedad para procurar felicidad y virtud a los ciudadanos. Una buena legislación, por tanto, no debe quedarse en garantizar a los ciudadanos sus derechos, sino que debe además hacerlos buenos y justos (Pol. 1280b8-10).

King Admetus mourning the Death of Alcestis, de Johann Heinrich Tischbein

El tono de alerta de Admeto recuerda al pasaje de Antígona en que el coro (365-375), después de ennumerar las capacidades por las que el ser humano es algo admirable y capaz de alcanzar riqueza y éxito (Harris 2004: 43), advierte de que no es sólo con estas capacidades con las que el hombre se hace bueno (367-375), sino con su elección moral.  Si obedece a las leyes de la tierra y a la justicia de los dioses encontrará el éxito y si las rechaza se hará indigno de vivir en sociedad. Feres ha disfrutado en su persona de aquello que le ha proporcionado la sociedad: la felicidad basada en la riqueza, la seguridad y el poder. Sin embargo, ese mismo sistema no ha hecho de él un hombre bueno, ya que carece de aquellas cualidades por las que Apolo en el pasaje anterior era considerado digno de confianza: no es valiente ni benevolente, pues no considera de su incumbencia el bien de los demás (685); no entiende el sentido de la donación gratuita que, como hemos apuntado, es un principio de ley natural y, finalmente, utiliza la experiencia no para el bien sino para conseguir con desvergüenza lo que quiere, sin importarle cuál pueda ser su reputación. A esto último se refiere directamente Aristóteles en un famoso pasaje (EN 1115a): ἔνια γὰρ καὶ δεῖ φοβεῖσθαι καὶ καλόν, τὸ δὲ μὴ αἰσχρόν, οἷον ἀδοξίαν· ὁ μὲν γὰρ φοβούμενος ἐπιεικὴς καὶ αἰδήμων, ὁ δὲ μὴ φοβούμενος ἀναίσχυντος. λέγεται δ᾽ ὑπό τινων ἀνδρεῖος κατὰ μεταφοράν [“algunas cosas han de temerse y es noble temerlas, y no hacerlo es vergonzoso, por ejemplo, la infamia; el que la teme es honrado y decente; el que no la teme, desvergonzado”].

La personalidad de Feres resulta bastante sencilla frente a la complejidad de la figura de Admeto, que ha sido objeto de amplio debate por parte los críticos, hasta ser considerado el personaje clave para la comprensión de la obra en su conjunto.  Sutton (1980: 183) ha rechazado considerar la obra un drama satírico basándose precisamente en la riqueza de su figura; Lloyd (1992: 40) afirma que todo lo que hace Admeto es a la vez perfectamente correcto y totalmente inadecuado. Burnett (1965) por su parte sólo aprecia el aspecto positivo del personaje, al igual que Ebeling (1998: 66) quien piensa que Admeto consigue que sus cualidades hagan olvidar sus defectos. Lesky  (1966: 139) siguiendo a Hermann resta importancia al personaje e interpreta su comportamiento, especialmente en esta escena, como un simple reflejo de la doctrina sofística de que cada asunto puede ser visto desde ángulos distintos. Connacher (1981: 7-8) piensa que Eurípides utiliza a Admeto de una manera un tanto irónica para provocar el choque entre los intereses personales y sociales de los personajes. Por su manera poco convencional de entender las relaciones humanas y el entramado social, Admeto provoca con sus exigencias un fuerte conflicto entre los de su entorno y los obliga a que tomen decisiones en una situación límite, haciendo aflorar así los verdaderos móviles de su conducta. De acuerdo con Lloyds (1985), se puede decir que la clave de la obra no es tanto la aceptación por parte de Admeto del sacrificio de Alcestis como los problemas que se derivan de esta decisión.

En este entrecruzado de situaciones que Admeto provoca consigue Eurípides que los aspectos más oscuros de su personalidad llegan a hacerse disculpable (Lloyd 1992: 40). La debilidad de que da muestras al consentir que Alcestis muera en su lugar adquiere algún sentido tras el reconocimiento de Feres de que le importa más la vida que la fama después de muerto, pues abre la posibilidad de plantearse si es más acorde con la justicia en abstracto la donación gratuita de la propia vida que el excesivo aprecio de la misma. El odio hacia sus padres (338) deja de ser una reacción desmedida cuando se equipara al sentimiento que experimentan los mortales y los dioses frente a la Muerte (62), y se ve como  una reacción natural ante quien no hará por un ser querido más que aquello a lo que está obligado. Es similar al malestar que genera el cumplimiento estricto del deber, desprovisto de afecto y agradecimiento, y el desconocimiento de lo que es la entrega gratuita. Eso explica la afirmación de que sus padres no le amaban con los hechos sino de palabra (339): πατέρα· λόγῳ γὰρ ἦσαν οὐκ ἔργῳ φίλοι. Se justifica también, hasta donde puede ser justificable, el rechazo a su padre (737-738) y su negativa brutal a cuidar de él y a procurarle unos funerales dignos (663-669), privándole de ese modo del único componente de la felicidad que puede arrebatarle, la εὐγηρία, ‘una vejez feliz’ (EN 1163b). Por último, la inoportunidad de acoger a Heracles, ocultándole la verdadera situación de la casa en el momento de su llegada (552ss), es precisamente lo que provoca que en agradecimiento obtenga lo que desea, la vuelta de Alcestis (454). La nobleza de Admeto, afirma Parker (2007: 222), es innata, porque las leyes por las que se rige están en su propio interior en su naturaleza ‘piadosa’.

4. Conclusiones

La destreza de Eurípides para crear personajes se ha destacado tanto como el hecho de estar mediatizado por las convenciones retóricas y algunos críticos, como Connacher (1981: 3), hablan de encontrar un equilibrio entre los dos aspectos del dramaturgo. En este sentido es importante considerar aquello a lo que aludíamos al comienzo, el hecho de que es precisamente su gran dominio de la técnica retórica de la presentación del hablante como alguien digno de credibilidad lo que da como resultado la novedosa caracterización de héroes ya conocidos. Eurípides crea protagonistas convincentes porque conoce la realidad del entorno social de los oyentes y en ese entorno deja a sus personajes explicar su conducta y sus planteamientos con relación a los temas debatidos en su entorno.

Con el tratamiento del nomos en Alcestis se cuestiona, indagando en la actuación y las palabras de los protagonistas y en la crítica de quienes los juzgan, cuáles son los fundamentos reales en los que se apoya el orden social establecido. Sin criticar abiertamente los valores arraigados en Atenas, muestra en esta obra, como hace en otras, sus deficiencias y deja intuir, sin proponerlo explícitamente, lo que podría ser un nuevo orden social más acorde con los principios reales de los que éste surgió. Eurípides propone fundamentar el respeto al nomos no en su antigüedad ni en la eficacia de su cumplimento (Harris 2004: 35) sino en su bondad y en el hecho de ser acorde con la naturaleza humana. Con un planteamiento de este tipo se evitaría que la sociedad pueda llegar a identificar las normas morales y las sociales y desvincular el orden justo del orden divino.

Hercules and Alcestis, de Eugène Delacroix

El planteamiento teórico del nomos como algo que transciende la función de regular externamente las relaciones humanas, como una concreción limitada de la justicia en abstracto, lo conocemos en gran medida por las definiciones teóricas de Aristóteles en la Política, la Etica y la Retórica; por los diálogos de Platón y por las referencias de otros textos. Pero, además, la ley (nomos) era considerada en los tratados de retórica como una prueba ἄτεχνος ‘no sujeta al arte retórico’ (Arist. Rh. 1355b 35-36), cuyo papel en los tribunales era puramente argumentativo, no definitivo, y en este sentido se desarrolló toda una cultura retórica basada en la idea de que el veredicto de los jueces debía estar determinado no sólo κατὰ τοὺς νόμους ‘de acuerdo con la ley’  sino también γνώμῃ τῇ δικαιοτάτῃ ‘conforme a la opinión más justa’, es decir, siguiendo los dictámenes de la conciencia e inspirándose en la equidad (1374a18-20) para decidir al margen de la ley o suplir las carencias de la legislación (1374a25). Eurípides, con un amplio conocimiento retórico, elabora unos argumentos que se ajustan a las pautas que da Aristóteles a los oradores sobre cómo argumentar con la ley cuando esta está a su favor y cómo considerar en otros casos que no es la letra de la ley la que debe determinar lo justo sino lo ἐπιεικές lo ‘equitativo’ (1374a26).

El conficto generado por la diferente visión de cada personaje con relación a la importancia que se otorga al cumplimiento del nomos y de los límites y el alcance de esta, lo plantea también Eurípides en otras obras casi siempre vinculándolo a la visión admitida en Atenas de considerar que lo civilizado es su estricto cumplimiento, utilizando el logos como su instrumento, y lo  bárbaro obviar la ley y admitir la imposición violenta del orden. Así en Medea cuestiona en qué medida la ley identificada con la razón y con lo genuinamente griego ha podido llegar a hacer aceptables conductas manifiestamente injustas como la de Jasón y dañinas no sólo para los extranjeros sino también para sus propios ciudadanos. En Hipólito, Afrodita justifica su actuación  como provocada por el desprecio de Hipólito hacia las normas de cortesía debidas a los dioses por parte de los mortales  y dice actuar no movida por los celos (20-22), sino en virtud de la justicia que debe vengar con la fuerza el desprecio que supone la arrogancia (49-50). En Hécuba critica el poder de la retórica (816) Πειθὼ δὲ τὴν τύραννον ‘la Persuasión tirana’, que al servicio de los poderosos está por encima de la justicia en lo que a las leyes de la hospitalidad se refiere. Ión se asusta de tener que afrontar el orden social establecido en Atenas siendo como es alguien falto de honores y de pasado (638 ss.) y recurre a lo que es un tópico en Eurípides, considerar que la ley es válida para los afortunados, pero que no obliga a los que han caído en desgracia (1045-1051). En Orestes Tindáreo apela a la ley como razón de su deseo de venganza (523-525) y Orestes defiende su piedad (546-547) y hace una descripción paradigmática de los oradores en el discurso del mensajero ante la asamblea (866-956). En Alcestis se acerca al nomos cuestionándose si transcender lo legal es más justo y más humano que limitarse a cumplir lo establecido. La respuesta a ese planteamiento teórico configura unos personajes que analizan las actuaciones de los otros y que plantean al espectador los riesgos de una y otra forma de conducta. Muy vinculado a esta manera de concebir las relaciones humanas está el tema del agradecimiento y la donación gratuita, consideradas el contrapeso necesario para suavizar la dureza que genera en la sociedad una conducta estrictamente legalista. La retórica de la ley se desarrolla a lo largo de toda la obra, pero particularmente en el diálogo inicial entre la Muerte y Apolo y en el agón entre Feres y Admeto, en que tanto Apolo como Admeto siguen las pautas de quienes no se ajustan exactamente a lo establecido por el nomos y, sin embargo, tienen las cualidades propias de quien es digno de crédito.

Imagen de cabecera: Hercules Wrestling with Death for the Body of Alcestis de Frederic Leighton