Ortiz-de-Urbina Sobrino, Paloma: “Primera recepción de Richard Wagner en Madrid” en Sala, Luca (ed.): The Legacy of Richard Wagner, Turnhout: Brepols Publishers, 2012, pp. 399-416.

La obra de Richard Wagner entra en España tarde, pero con fuerza, generando desde el primer momento, apasionantes debates estéticos que estimulan la creación artística. La irrupción de la figura del compositor alemán en el panorama cultural español contribuye a acrecentar los deseos de regeneración cultural, actuando como impulso restaurador y provocando la aparición de un apasionado movimiento wagneriano que entra en España a través de Barcelona y Madrid y se extenderá, en seguida, por el resto del país.

El presente artículo analiza la recepción de la obra wagneriana en Madrid, desde su irrupción en la década de los años sesenta del siglo xix hasta 1914, momento en el que estalla la Primera Guerra Mundial al tiempo que cesa el plazo de protección de Parsifal, permitiéndose el estreno de la última ópera de Wagner en todo el mundo.

 

Primeras huellas de Wagner en Madrid: 1860-1900

El 13 de marzo de 1864 se documenta el primer estreno en Madrid de una pieza de Wagner. Se trata de «La gran marcha nupcial» del Tannhäuser, que será dirigida por Barbieri en el Salón del Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Es interesante observar cómo, ya desde un primer momento, la irrupción de Wagner en el panorama musical español genera problemas dialécticos de cariz estéticos que serán una constante en etapas subsiguientes. Dichos debates tienen lugar en la prensa del momento, contraponiéndose la escuela de canto y composición italiana a las nuevas corrientes: la Grande Opéra y, sobre todo, la escuela alemana, en la que Wagner aparece ya como elemento revolucionario radical. Esta dialéctica, que contrapone el hasta entonces omnipresente Bel Canto con las nuevas tendencias galo-germanas (pero referidas fundamentalmente a la entrada de la música germana, concretamente de Wagner) queda resumida, de manera paradigmática, en la siguiente tabla, aparecida en 1869 en La España Musical:

 

Escuela italiana

Escuela galo-germánica

Inspiración

Cálculo

Genio

Ingenio

Melodía

Armonía

Idealismo

Realismo

Espontaneidad [e] Improvisación

Estudio

Expresión

Efectos

Tradición

Innovación

Sencillez

Aglomeramiento

Claridad y redondez de formas

Abstrusión

Precisión de ritmo

Ritmo inseguro, vacilante, controvertido alterado

Modulación natural y correcta

Desnaturalización de las leyes naturales de la tonalidad y la modulación

Imitación subjetiva, es decir, aún cuando no trate de expresar un sentimiento dado, emplea para la imitación objetiva un idealismo que engrandece el recuerdo del objeto imitado, y lo eleva a la misma altura a que sabe elevar los sentimientos, espiritualizándolo todo.

Imitación objetiva; es decir, aún cuando no trate de imitar objetos materiales, emplea para la imitación subjetiva un servilismo que recuerda demasiado la realidad desnuda de los sentimientos, humanizándolo todo.

Dulce efusión de voces e instrumentos con predominio absoluto de la parte vocal.

Laberíntico enredo de la parte instrumental que predomina constantemente sobre la vocal.

Canto

Melopea

Creación que extasía el alma.

Artificio que asombra.

Calor que se siente y no se explica.

Grandiosidad que se explica y no se siente.

Situaciones escénicas engrandecidas por la música.

Música engrandecida por las situaciones escénicas.

 

A partir de 1868, se observa en toda España un claro incremento de artículos y escritos publicados relacionados con la figura de Richard Wagner. La derrota experimentada por España ante los Estados Unidos en 1898, había producido en España una profunda consternación social, un sentimiento generalizado de humillación y vergüenza, que se tradujo en una esforzada voluntad de cambio y en una toma de conciencia generalizada de la necesidad de salir del proverbial aislamiento español decimonónico a través de una apertura hacia Europa. Si bien el influjo francés había sido una constante durante gran parte del siglo xix, los españoles buscaban en este momento nuevas orientaciones. En este sentido, la entrada de corrientes culturales germanas que había comenzado a cobrar fuerza en el campo filosófico, desde mediados del siglo xix, extendiéndose, a través del “krausoinstitucionalismo”, a los ámbitos de la más diversa índole (política social, religiosa y educativa; actividad literaria y vida cultural en su conjunto), se presenta como una nueva fuente de aprendizaje y conocimiento que infunde esperanzas de cambio.

En 1874 se crea la Sociedad Wagner de Barcelona, detonante de una de dos grandes polémicas: la primera, localizada en Barcelona entre su presidente, José Pujol Fernández y José Piqué y Cerveró, partidario de la escuela y música italiana. La segunda polémica se centra en Madrid, entre Barbieri y Peña y Goñi. Dos años más tarde, en 1876, se produce el primer estreno de una ópera wagneriana completa: Rienzi. Al finalizar el siglo, ya se habrán estrenado cuatro óperas más: en 1881 se estrena Lohengrin, Tannhäuser en 1890, Meistersinger en 1893 y La Walkyria en 1899.

 

Wagner en Madrid a comienzos del siglo xx: Luís París

El interés por la obra wagneriana se incrementa claramente a principios del siglo xx. La presencia gráfica e iconográfica de Wagner en la prensa periódica es cada vez más frecuente. El primer año del siglo viene determinado por la gestión, al frente del Teatro Real, de un apasionado wagneriano: el director de escena Luís París. Éste apuesta por una arriesgada presencia masiva de Wagner en la programación que conseguirá despertar en Madrid un interés por Wagner cada vez más profundo. El 7 de marzo de 1901 tiene lugar el estreno de la tercera jornada de la Tetralogía: Siegfried, bajo la dirección de Campanini y con decorados de Amalio Fernández, un escenógrafo entusiasta por la obra wagneriana. Una semana antes del estreno, la práctica totalidad de la prensa se vuelca en una campaña divulgativa, en la que no sólo se explica el argumento de la obra wagneriana, sino también se estimula el interés general hacia la obra total del compositor, recordando la importancia del texto y de la escenografía en la ópera del compositor alemán.

Caricatura de la obra de Richard Wagner

 

Cambio de actitud del público madrileño

Gracias a la labor de Luís París, se empieza poco a poco a perfilar un cambio de actitud del público operístico madrileño que acude ahora intelectualmente preparado a la representación, mostrando un interés nuevo por el texto y por la simbología wagneriana, revelando una progresiva atracción por el elemento visual en el escenario y manifestando un desplazamiento del foco de atención, centrado hasta ahora en la interpretación vocal, hacia la interpretación orquestal que, en el caso de Siegfried, obtendrá un éxito sin precedentes. La nueva atracción hacia la orquesta wagneriana motivará un interés creciente hacia el sinfonismo en general, que será incentivado por la creación, mes y medio más tarde (el 30 de marzo de 1901), de la Sociedad Filarmónica de Madrid.

Desde el punto de vista literario, se observa a principios del siglo xx la asimilación de la simbología wagneriana, asociada en España a la estética modernista. El soneto ‘Wagner’ de Manuel Machado (perteneciente al ciclo Alma, escrito entre 1898 y 1900), el poema ‘Tropical’ de Juan Ramón Jiménez (incluido en Ninfeas y escrito en 1900) y, particularmente, la novela de Vicente Blasco Ibáñez publicada en 1900, Entre naranjos, con gran repercusión en el área madrileña, se muestran como paradigmas de la recepción wagneriana literaria a principios de siglo.

Wagner leyendo

 

La gestión de Arana y la vuelta al camino del progreso

El período de 1902 a 1908 viene determinado por el desinterés frente a la obra de Wagner del empresario del Teatro Real, José Arana, que sustituye a Luís París a partir de julio de 1902 y elegirá lo más seguro y comercial del repertorio operístico, evitando estrenos de obras wagnerianas y tan sólo reponiendo las ya asentadas, como Tannhäuser o Lohengrin y, sobre todo, Siegfried. Tras la partida de José Arana, el 11 de julio de 1907, Luís Calleja y Antonio Boceta se hacen cargo de la dirección del Teatro Real. Su gestión aperturista y moderna, será definida por la prensa, como «la vuelta al camino del progreso». Los nuevos empresarios, con la colaboración de Luís París, orientarán con entusiasmo la programación en pro de la difusión de Wagner en la capital, estrenando en estos tres años dos de las cuatro óperas que restan para presentar el repertorio completo del compositor: Götterdämmerung y Das Rheingold.

En 1908 Ortega y Gasset regresa a Madrid tras su estancia en la Universidad de Magdeburg iniciada en 1906 y comienza su actividad docente en la Escuela de Magisterio. Al mismo tiempo, los resultados de la política de prensa iniciada en 1900 con el canciller Von Bülow, empiezan a dar sus frutos en diarios importantes como ABC, Heraldo de Madrid, El Imparcial, El Liberal y La Correspondencia de España, en los que se observa un importante incremento de noticias referidas a la nación y cultura alemanas y una intensificación de la positiva imagen general que de Alemania se tiene en España. El interés que despierta la cultura alemana es tanto de orden político como intelectual. El recién creado Colegio Alemán continúa ganando prestigio entre la élite social madrileña. Gracias a las subvenciones del gobierno alemán y al número creciente de alumnos españoles que acuden al colegio, en 1909 se construye un nuevo edificio en la calle Zurbarán nº 9, colocándose la primera piedra el 27 de enero, día en el que se celebra el 50 aniversario del Kaiser.

Tras una enorme campaña de divulgación en la prensa previa al estreno, además de conferencias divulgativas de la mano de Félix Borrell en el Ateneo, se estrena el 7 de marzo de 1909 Götterdämmerung, bajo la batuta de Walter Rabl y la dirección escénica de Luís París. Los decorados corren a cargo de Amalio Fernández. La prensa refleja el carácter de «apoteosis wagneriana» condensada en el apasionado grito de «¡Viva Wagner!» que se escuchó al término del estreno. La prensa describe a un público madrileño cada vez más cultivado, contrapuesto al habitual de las noches de moda, que llena la sala y se muestra respetuoso y silencioso durante toda la larga representación, haciendo uso de la traducción al castellano de López Marín del libreto wagneriano y refiere el verdadero avance en la educación musical del público que esta vez no acude al gran teatro de la ópera atraído por la fama de la diva o del divo. España Nueva habla de una «nueva era» y hace alusión al «ocaso de los divos», insistiendo en el hecho de que el público comienza ya a fijarse en el conjunto de la obra, atendiendo no sólo a la interpretación vocal, sino a la orquesta, a la música en sí, al texto y a la escena. Así, Amalio Fernández recibe elogios unánimes y entusiastas por sus decoraciones y Luís París, como director de escena y divulgador por excelencia de la obra wagneriana en Madrid, es definido por La Época, el día del estreno, como «redentor de la tiranía del arte falso y emocional de los divos». El papel de la orquesta, dirigida por Walter Rabl, cobra un claro protagonismo y es recibida por la prensa con absoluto júbilo. Augusto Barrado define el grandioso éxito del Ocaso de los dioses como augurio de un cambio según el cual, «el walhalla de los dioses del bel canto se viene abajo a todo escape» y «el arte indigno, superficial y servil […] va a suceder al arte noble, profundo e independiente». En esta línea se expresará, desde la revista Música, Conrado del Campo ocho años después, realizando un balance de la evolución del sinfonismo en España durante los primeros quince años del siglo y recordará cómo muchos compositores de su generación vivieron el grandioso éxito del Ocaso de los dioses creyendo «en una verdadera regeneración del gusto estético» del público y afirmando el inminente fin del superficial «reinado de los divos».

El 2 de marzo de 1910 se estrena Das Rheingold, de nuevo bajo la dirección musical de Walter Rabl, con dirección escénica de Luís París y decorados de Amalio Fernández. La primera de las jornadas de Der Ring des Nibelungen es así, paradójicamente, la última en estrenarse en Madrid. La prensa refiere sin embargo la ventaja derivada de este hecho y pone de manifiesto el asentamiento definitivo de la obra de Wagner en Madrid, pues el «público inteligente» que acude ahora a la representación se encuentra familiarizado con el lenguaje wagneriano y conoce el argumento de la Tetralogía en su totalidad, por lo que no parece necesaria ya una campaña divulgativa previa al estreno ni la publicación de síntesis argumentales relativas a la primera jornada del mismo. De nuevo se evidencia el declive del belcantismo, y la orquesta, bajo la dirección de Rabl, se erige como la gran triunfadora. Las decoraciones de Amalio Fernández son recibidas con unánime entusiasmo pero no así ciertos detalles técnicos concretos de la puesta en escena (como la defectuosa mutación del primero al segundo cuadro o el atrezzo del primer cuadro del primer acto), lo que denota una actitud más crítica del público y un mayor interés por el elemento visual del drama operístico.

 

El estreno de Tristan und Isolde: conmoción sentimental

El año 1911 representa el punto álgido del apogeo wagneriano en Madrid, dando comienzo con el estreno de Tristan und Isolde, el 5 de febrero, acontecimiento que produce una auténtica conmoción en la capital y provoca la creación de la Asociación Wagneriana de Madrid. La prensa realiza de nuevo una amplia campaña divulgativa previa al estreno. Siguiendo la línea ascendente en pro de una profundización de la obra de Wagner observada a lo largo de los estrenos de la Tetralogía completa, los comentaristas y críticos musicales denotan un mayor conocimiento sobre el hecho wagneriano. No sólo exponen detalladamente el argumento de la obra que va a estrenarse en Madrid, sino que especifican las particularidades de la partitura, explicando con insistencia el funcionamiento de los diferentes leitmotive (como demuestran los artículos de Augusto Barrado), determinando el origen de las fuentes literarias de la obra de Wagner (artículos de Eduardo de Laiglesia sobre los orígenes de la leyenda bretona de Tristán e Iseo) o avanzando en la reflexión sobre la interpretación de la simbología wagneriana (Ernesto de la Guardia desde El País). Las crónicas del estreno son unánimemente favorables y refieren la convulsión social que provoca la primera representación Tristán e Isolda en Madrid. Una vez más, la orquesta, dirigida por Gino Marinuzzi, ocupa el lugar más destacado y la escenografía, dirigida por Luís París, con decorados de Amalio Fernández, atrae la atención del auditorio y es recibida con unánime beneplácito.

Isolda

 

La creación de la Asociación Wagneriana de Madrid

La convulsión provocada por estreno del Tristán, servirá de detonante para la creación de la tan esperada Asociación Wagneriana de Madrid (AWM) que queda constituida  el 31 de marzo de 1911. Ya en esta primera reunión quedan aprobados los Estatutos de la Asociación y se constituye la Junta Directiva. Como Socios de Honor, elegidos por su «indiscutible mérito artístico» y significación en el arte de Wagner, se proponen al hijo del compositor, Siegfried Wagner, al director de orquesta Luigi Mancinelli y al pintor wagneriano Rogelio de Egusquiza. La AWM alquila para su sede social los bajos de un céntrico edificio situado en el número 4 de la Plaza de las Cortes, prolongación de una de las arterias que nacen en la Puerta del Sol, la Carrera de San Jerónimo. La AWM se encuentra así junto al edificio que fuera sede del Colegio Alemán desde 1896 hasta 1909 y residencia de Sagasta (Carrera de San Jerónimo, 53) y muy cerca del Restaurante Lhardy  (Carrera de San Jerónimo, 12), punto de encuentro de los wagneristas madrileños desde los años ochenta del siglo xix.

La vida de la AWM es breve pero su actividad fue fructífera e intensa. Inicia un género de música, el del concierto sinfónico-vocal e impulsa decididamente la música germana y, a través de esta vía, favorece el asentamiento de la música sinfónica y la actividad camerística en la capital madrileña. Por otra parte, las orquestas y asociaciones que la AWM contrata, fundamentalmente la Orquesta Sinfónica de Madrid y el Orfeó Catalá, contribuyen, con sus giras por provincias, a divulgar este nuevo tipo de música por todo el territorio español.

Especialmente interesante es el capítulo dedicado a conciertos: entre el 4 de mayo de 1911 y el 13 de diciembre de 1913, se documentan 21 representaciones organizadas por la Asociación que tienen lugar en el Teatro Lírico, en el Teatro de la Princesa, en el Teatro Novedades y en el Teatro Real bajo las batutas de Fernández Arbós, Luigi Mancinelli, Lluis Millet, Saco del Valle, Esnaola y José Lassalle. De inusitada trascendencia social en la capital madrileña fueron los dos festivales wagnerianos protagonizados por el Orfeó Catalá (20, 21 y 23 de abril de 1912) y por el Orfeón Donostiarra (26, 28, 29 y 30 de octubre de 1912). Los primeros obtuvieron un éxito sin precedentes y una impresionante repercusión en la sociedad, reflejada tanto en la prensa madrileña como catalana, concluyendo con un importante beneficio económico para la AWM y motivando la inscripción masiva de nuevos socios a la misma. Los segundos fueron excelentemente recibidos por crítica y público, aunque los elevados costes produjeron unas importantes pérdidas. La AWM organiza también en el Teatro Real, durante la temporada 1911-1912, los llamados miércoles wagnerianos, interpretándose la Tetralogía completa por su orden natural (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung), además de Lohengrin, Tannhäuser, Tristan und Isolde y Die Meistersinger von Nürnberg. El 22 de mayo, la AWM organiza un concierto-homenaje para celebrar el centenario del nacimiento de Wagner, bajo la dirección de José Lassalle, y el 13 de diciembre de ese año tiene lugar el último concierto dedicado a Wagner, dirigido por Walter Rabl y protagonizado por los dos nuevos divos wagnerianos: Francisco Viñas y Cecilia Gagliardi. Como muestra del apogeo wagneriano acaecido en Madrid durante este período, se representan en el Teatro Real, desde 1911 hasta 1913, simultáneamente a los conciertos organizados por la Asociación, un total de doce óperas wagnerianas: Götterdämmerung, Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Tristan und Isolde, Lohengrin, Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg (las últimas cuatro en dos ocasiones cada una). Por otra parte, la AWM organiza ocho conferencias sobre la obra de Wagner durante el período comprendido entre mayo de 1911 y enero de 1914.

 

La construcción de un “Bayreuth español”

La Asociación madrileña mantiene además una intensa relación con su homónima catalana, la Associació Wagneriana de Barcelona, presidida por Joaquim Pena, documentada a través del intercambio epistolar mantenido entre ambas instituciones desde el 4 de julio de 1911 hasta el 1 de julio de 1912. Unidas por un profundo entusiasmo por la obra de Wagner, ambas asociaciones deciden llevar adelante un ambicioso proyecto, ideado por Joaquím Pena y comunicado oralmente a la asociación madrileña a través del tenor Francisco Viñas: la construcción de un teatro wagneriano en lo alto de la montaña, junto al Monasterio de Piedra (Zaragoza), con cabida para unas dos mil personas, en el que pudiera representarse la última obra de Wagner, el Bühnenweihfestspiel o festival escénico sacro, Parsifal, cuyo plazo de protección iba a expirar en toda Europa el uno de enero de 1914. Como si de un Bayreuth español se tratase — lugar de peregrinaje nacional con proyección internacional — se ideó el plan de explotarlo en años sucesivos, pensando en habilitar el propio monasterio para hospedar a los posibles peregrinos. Para llevar a cabo este propósito, la asociación barcelonesa contacta con la familia Muntadas, propietaria del Monasterio que queda encantada con el proyecto, mientras en Madrid se realizan gestiones para conseguir subvención estatal, consiguiendo una audiencia con el rey Alfonso xii que tiene lugar el día 19 de abril de 1912, en presencia de la junta directiva de la AWM y Francisco Viñas. Tras la visita al Rey, la AWM forma una comisión para visitar, junto con la asociación barcelonesa, el Monasterio, formada por Valentín de Arín, Manuel de Cendra, Manrique de Lara, Rafael Ramos, Saco del Valle, José Borrell, José María Marañón y Fernando Gaisse, además del arquitecto La Roca y otros miembros de la Asociación. Debido a una serie de  fatales imprevistos, reflejados a través de un desesperado envío de telegramas y telefonemas por parte de la AWM, la comisión madrileña se ve forzada a última hora a cancelar la visita y la comisión catalana se reúne sola con los arquitectos en el Monasterio de Piedra, encontrando el emplazamiento adecuado y realizando las oportunas medidas para el escenario, orquesta y espacio para los espectadores. Con el fin de resolver el problema de la financiación, la AWM mueve todo tipo de resortes, no sólo aisladamente a través de personas influyentes, sino reclamando el apoyo oficial del Rey y del Estado, diputaciones y ayuntamientos y corporaciones de cultura y planeando convertir el proyecto en «obra nacional», abriendo suscripciones en todas las grandes capitales de la geografía nacional. El ambicioso proyecto de Piedra, sin embargo, fracasa, dado su elevado coste y su dificultad de financiación y en julio de 1912 se da por terminado el frustrado intento.

A pesar de no ser llevada a cabo, la empresa iniciada por ambas asociaciones wagnerianas simboliza la efervescencia cultural de ambas ciudades y el alcance de la música en la sociedad española, características del inicio del regeneracionismo musical español que tiene lugar durante los quince primeros años del siglo xx. La idea de lanzar el proyecto es muestra de un inusitado entusiasmo; la aparente viabilidad es, además muestra de la fuerza restauradora que representa el movimiento wagneriano en España durante el inicio del segundo decenio del siglo xx.

 

Los socios de la Wagneriana de Madrid

¿Quiénes fueron los más de 2.000 miembros de la Wagneriana madrileña? El análisis de la composición de sus socios simboliza, por su número y heterogeneidad, el inusitado interés desde 1911 hasta 1913 por la obra de Wagner y la profunda repercusión social del fenómeno wagneriano en Madrid: 1.747 miembros en marzo de 1912 (frente a los 251 que formaban la Asociación Wagneriana de Barcelona al año de su fundación) que ascenderían a 2.016 en junio de 1913. En las Listas de Señores Socios publicadas en 1911 y 1913 por la propia AWM, observamos un selecto mosaico de la sociedad madrileña que incluye no sólo a personajes relacionados directamente con la música, como podría esperarse, o a la nobleza y aristocracia, tradicionalmente asociada al mundo de la ópera, sino a numerosísimos personajes relevantes de los más diversos campos, pertenecientes a la creciente burguesía intelectualizada, a profesiones liberales y al mundo artístico en su más amplio espectro. Así, desde músicos, musicólogos y musicógrafos (como Conrado del Campo, Manrique de Lara, Saco del Valle, Concha Dahlander, Lucrecia Arana, Julio Francés, José María Francés, José Ramón Blanco Recio, Luís Villa, Luís París o Adolfo Salazar), encontramos también a escritores o académicos (como Miguel de Asúa, Salvador de Madariaga, Alcalá-Galiano, Luís Araujo Costa, Luís Armiñán, Adolfo Bonilla, Gregorio Marañón), periodistas y críticos (como Joaquín Fesser, Félix Borrell, Luís Villalba, Mateo Hernández, José Juan Cadenas, Ricardo Baeza, Juan Spottorno), editores (Fernando Fé, José Blass), traductores (Antolín Sapela, Arturo Cuyás), políticos (Joaquín Sánchez de Toca, Nicolás María Rivero, Luís Marichalar, Amalio Gimeno), diplomáticos (Dupuy de Lome), aristócratas (Barones del Castillo de Chirel, Duques de Medinacelli, Condes de Yumuri), miembros de la comunidad alemana madrileña (Alberto Ahles, Guillermo Ullmann, Ignacio Bauer, Kuno Kocherthaler, Ricardo Traumann), ingenieros (Miguel Otamendi, Navarro Reverter, Luís Adaro), médicos (Antonio García Tapia, Adolfo Varela), fotógrafos (Enrique y Joaquín Ruiz Vernacci), arquitectos (Antonio Palacios, Luís María Cabello, Luís de Landecho, Valentín Roca, Eduardo Reynals, José Yarnoz) y un importante grupo de pintores.

De especial relevancia resulta la inclusión de este último grupo en las listas de la AWM (Rogelio de Egusquiza, Aureliano Beruete, Manuel Benedito, Cecilio Plá, Ramiro Lezcano, Tomás Campuzano, Agustín Lhardy), pues indica la vinculación entre wagnerismo y artes plásticas característica del movimiento homónimo europeo de principios del siglo xx que empezó a fraguarse en Madrid durante los últimos quince años del siglo xix alrededor del restaurante Lhardy, donde se reunían los wagnerianos madrileños unidos por la pasión por la música de Wagner y por la pintura simbolista, beneficiaria de la estética wagneriana. Bajo el influjo de Rogelio de Egusquiza, los pintores madrileños se sienten especialmente atraídos por la música, en sintonía con la idea schopenhaueriana de la supremacía de las artes, tan importante para la concepción estética romántica germana, logrando que muchos pintores consideraran la afición musical, encarnada fundamentalmente en la obra de Wagner, como símbolo de genialidad artística. A la vez, músicos como Manrique de Lara o personajes asociados al mundo de la música como Félix Borrell manifiestan su afición a la pintura participando frecuentemente en las Exposiciones Nacionales y mostrando su visión estética wagneriana a través de paisajes inmersos en un misticismo panteísta.

 

El estreno de Parsifal, el estallido de la Primera Guerra Mundial y el final de la Wagneriana

El año 1914 comienza con una auténtica eclosión social wagneriana, originada por el estreno de Parsifal pero termina, sin embargo, con el abrupto declive de la AWM y el final del movimiento wagneriano europeo, dentro del que se encuentra ya enmarcada la ciudad de Madrid.

El uno de enero de 1914 se estrena en el Teatro Real la última obra de Richard Wagner, Parsifal, que es recibida en Madrid de manera apoteósica y representa un auténtico acontecimiento histórico por su profundo carácter social y por el hecho que supuso la conciencia generalizada de vivir, por vez primera, un estreno wagneriano en simultaneidad con el resto del mundo, pues en la inmensa mayoría de las grandes capitales el plazo de protección de la obra no vencía hasta el uno de enero de 1914. La abrumadora cantidad de artículos previos al estreno relativos a la obra de Wagner constata de nuevo el poder formativo de la prensa, el claro avance cualitativo de la crítica musical y la estimulante polémica que se desata en torno a aspectos extramusicales (pues musicalmente el genio de Wagner se considera ya como indiscutible), como las disquisiciones lingüísticas en torno a los términos Grial o Graal o los numerosos análisis literarios sobre los orígenes españoles de la leyenda medieval en la que se basa Wagner para la génesis de su obra. La intelectualización del público asistente al espectáculo operístico se manifiesta por una documentación previa y un respeto cuasi «religioso» durante la representación de más de cuatro horas (se da por primera vez sin cortes), que sorprende a los mismos wagnerianos. Muchos de los asistentes llevan consigo la traducción al castellano de Joaquín Fesser, editada por la Wagneriana madrileña. Las numerosas caricaturas alusivas al estreno documentadas en la prensa, los actos sociales derivados de la misma (como el buffet ofrecido durante los descansos por el Hotel Ritz) o la proyección cinematográfica del largometraje mudo Parsifal de Thomas Edison (musicalmente acompañado por el sexteto de Arturo García) en el Cine Príncipe Alfonso tras el estreno, muestran las consecuencias derivadas del profundo impacto social del hecho wagneriano. La orquesta, dirigida por José Lassalle, es definida como «magistral». La moderna puesta en escena, dirigida por Luís París, es recibida con júbilo, sorprendiendo por la corrección del vestuario, las combinaciones de luces o sus originales adelantos técnicos (como los teléfonos instalados tras el escenario para regularizar con precisión las mutaciones en escena) y, sobre todo, por las nueve espectaculares decoraciones, obra del escenógrafo Amalio Fernandez. Su panorama en marcha —decorados móviles con un desarrollo de hasta 110 metros en tres planos distintos — causa sensación por su novedad, anunciándose ya en la prensa una semana antes del estreno.

Tristán e Isolda

 

Seis meses después del estreno de Parsifal, durante el mes de julio de 1914, la Asociación Wagneriana anuncia el proyecto de erigir, como hicieran la mayor parte de la asociaciones wagnerianas en Europa, un monumento a la memoria de Wagner, pues en 1912, con la idea de emplazarlo en el Parque del Oeste y consiguiendo un apoyo financiero del gobierno alemán, la Wagneriana había encargado el proyecto al joven escultor Julio Antonio, por mediación del entonces embajador Max von Ratibor. El escultor realiza en 1912 una mascarilla en escayola, un boceto en bronce de 94 cm. y numerosos esbozos a lápiz del monumento y calcula la dimensión definitiva en unos cuatro metros de altura, por lo que decide abandonar su estudio particular y trasladarse a la fundición Codina de la calle Cartagena. En 1913 comienza a modelar el barro, pero el inminente estallido de la Segunda Guerra Mundial en 1914 y la subsiguiente marcha de Ratibor, frustra la culminación de su obra que acaba desmoronándose, salvándose sólo el busto. La cabeza de Wagner se convertirá, sin embargo, en una especie de objeto de culto entre los intelectuales madrileños y su presencia iconográfica (fotográfica) y su significación como símbolo de la controvertida personalidad de Richard Wagner se manifestará en la prensa a lo largo del siglo xx.

La definitiva disolución la Asociación Wagneriana de Madrid tiene lugar entre diciembre de 1914 y enero de 1915. Factores como su tardía aparición, la naturaleza de la afición wagneriana o las pérdidas económicas (originadas por la exigüidad de la cuota y el exceso del gasto ocasionados por sus ambiciosas actividades) pero, sobre todo, el estallido de la Guerra Europea fueron las razones del abrupto final de la entidad madrileña.

Caricatura de Wagner

 

Wagner en Madrid: wagnerismo vs. wagnerofilia

Los resultados del análisis de la recepción wagneriana en Madrid permiten afirmar que la evolución del wagnerismo en Madrid se entronca dentro del fenómeno histórico homónimo europeo, tanto desde el punto de vista cronológico, como por su peculiar recepción extramusical. Al igual que ocurriera en otras capitales europeas, la recepción de la obra de Richard Wagner en Madrid se caracteriza por una fuerte incidencia social y se documenta no sólo en la música sino también en otras manifestaciones culturales, particularmente en la estética del arte, en las artes plásticas y en la literatura.

Por otra parte, el wagnerismo, como fenómeno, no nació en Alemania, ni siquiera dentro del círculo de Bayreuth, sino en Francia y a través de un grupo de artistas cuya actividad no se centraba en la música, sino en la literatura. Y si en París fueron los escritores-poetas, a través de una revista literaria (Revue Européenne), los responsables del surgimiento del wagnerismo, en Madrid fueron fundamentalmente los escritores del hecho musical (musicólogos y críticos musicales) quienes, a través de un incondicional amor por la obra de Wagner y de una profusa actividad proselitista centrada en la prensa periódica (y no sólo en la prensa especializada sino sobre todo en la diaria), consiguieron encender la chispa en el amplio campo de la estética del arte, chispa que ardería en primer lugar entre los músicos, propagándose rápidamente por terrenos como el pictórico, escenográfico, escultórico, arquitectónico y literario y provocando además una moda social de grandes proporciones que, convertida en un fenómeno de masas, contribuiría a pesar de su aparente irrelevancia estética, a regenerar los gustos estéticos del público madrileño, difundiendo la música germana, el sinfonismo y la música de cámara y abriendo paso a una actitud respetuosa e intelectualizada frente al espectáculo operístico que derivaría en una mayor presencia de la música dentro la sociedad.

La abrupta disolución de la Asociación Wagneriana de Madrid es el primer signo del declive del wagnerismo en España, enmarcado dentro del movimiento histórico definido como wagnerismo europeo, cuyo final se documenta también con el estallido de la Primera Guerra Mundial. La Guerra Europea provoca un rechazo generalizado (claramente perceptible en la sociedad madrileña) hacia el Imperio Alemán y, subliminalmente, hacia todas sus manifestaciones culturales, al tiempo que se rehabilita entre la población la positiva imagen de la nación francesa. A partir de este momento, los wagnerófilos madrileños seguirán mostrando su admiración por la obra de Wagner, pero cesarán en su afán proselitista y el fenómeno wagneriano como fenómeno de masas se dará por concluido.

Imagen de cabecera: Tristán e Isolda de Rogelio de Egusquiza